От классических фильмов Джеймса Уэйла до Гильермо Дель Торо: как менялся образ Франкенштейна на экране

Сегодня в мировой прокат выходит новый фильм Гильермо дель Торо «Франкенштейн», основанный на классическом романе английской писательницы Мэри Шелли. В картине сыграют Оскар Айзек, Джейкоб Элорди и Миа Гот. По этому поводу решили проследить, как менялся образ «рукотворного монстра» на экране — от начала XX века до 2025 года.

Одного из самых известных монстров в мировом кинематографе создала английская писательница Мэри Шелли в книге «Франкенштейн, или Современный Прометей», впервые опубликованной анонимно в 1818 году. Набросок произведения Шелли написала в 1816-м во время отдыха на вилле Диодати в Швейцарии вместе с супругом Перси Биши Шелли, а также Джоном Полидори и Джорджем Байроном. Именно последний предложил компании авторов разнообразить досуг сочинением страшных историй. Название произведения вдохновлено немецким замком Франкенштейн, где в XVII веке работал алхимик Иоганн Конрад Диппель, ставший одним из прообразов ученого из романа. Шелли соединила рефлексию о современных ей научных открытиях с воспоминаниями о собственных потерях (ее мать умерла при родах, а сама писательница потеряла двоих детей) и размышлениями о жизни, смерти и одиночестве.

Визуальное изображение Франкенштейна в массовой культуре — с болтами, квадратной головой и зеленой кожей — практически ничего общего не имеет с тем, как его описала Мэри Шелли. Единственное, что роднит «киношных» Франкенштейнов с книжным — размеры туловища. Из произведения ясно: оригинальный герой был огромного роста (около 8 футов, или 2,4 метра). Ученый Виктор специально создает его крупнее обычного человека, чтобы было легче работать с деталями тела. При этом в начале пятой главы Шелли подробно описывает, как выглядело творение: Франкенштейн был пропорционально собранный, мощный, сильный, но не «монстроподобный» — скорее «чрезмерно идеализированный». Его кожа бледно-желтая, практически прозрачная, через нее просвечиваются мышцы и сосуды — отсюда и ощущение мертвой плоти. Глаза мутные, серого цвета, «жизнь в них казалась неестественной», а волосы — длинные, блестящие, густые и черные, что придавало внешности контраста. Тревожности добавляли и «жемчужные» зубы, которые выделялись на бледном лице. Получается, что персонаж визуально не был похож на монстра, писательница хотела передать в образе страх от несоизмеримости красоты и смерти. Его «уродство» — не в деформациях, а в исходящем от него ощущении жизни без души.

В первых спектаклях XIX века, поставленных вскоре после выхода романа Шелли, актеры, исполнявшие роль Франкенштейна, часто выходили на сцену в тоге (традиционная белая греческая мантия) и с бледно-голубым гримом, что символизировало мертвенную бледность. Такой грим подсвечивает идею «оживленного трупа», сохраняя философскую задумку оригинального текста. В произведении «чудовище» воспринимается не как порождение тьмы, а как воплощение человеческого стремления превзойти природу — и это пугает не меньше, а то и больше.

Иллюстрация Теодора фон Хольста к изданию романа Мэри Шелли 1831 года

Ричард Ротуэлл, «Портрет Мэри Шелли», 1840 

Источник: National Portrait Gallery

Переосмысление визуального образа произошло лишь спустя более ста лет — с появлением кинематографа. В тот момент президент Universal Карл Леммле — младший решил модернизировать не очень прибыльное кинопроизводство, занялся развитием звуковых фильмов и стал открывать кинотеатры по всей Америке. Чтобы привлечь молодежь, он дал команде задачу — экранизировать ужасы. После огромного коммерческого успеха «Дракулы» с Белой Лугоши в главной роли и невероятной музыкой Филипа Гласса выбор пал на «Франкенштейна».

Кадры из фильма «Франкенштейн», 1931

Первый фильм режиссера Джеймса Уэйла увидел свет 1931 году. На экране роль монстра исполнил Борис Карлофф. Именно в этой ленте впервые можно увидеть «канонический» образ чудовища: квадратная голова, шрамы, металлические болты на шее (предполагалось, что они проводят ток), швы, которые визуально демонстрировали, как тело собрано. Чтобы превратить актера в восьмифутового монстра, ему сшили ботинки на платформе весом около шести килограммов каждый. Крупное телосложение подчеркивал и низкий ракурс съемки. Из-за всего вышеперечисленного персонаж стал угловатым, что в очередной раз противоречит описанию Шелли. В романе существо, наоборот, было более гибким, чем обычный человек.

Интересная деталь: в гриме Карлоффа использовали серо-зеленую краску, чтобы усилить эффект «мертвенной белизны» на черно-белых кадрах, позднее при оцифровке, когда картину сделали цветной, лицо стало выглядеть отчетливо зеленым — в результате образ Франкенштейна как чудовища с зеленым лицом закрепился в поп-культуре. Еще один важный герой ленты — ученый Генри Франкенштейн (Колин Клайв) — концептуально также очень отличается от задумки Шелли. Его не только зовут иначе (в романе он был Виктором), но он еще и эгоист, который желает обмануть смерть, а не отчаявшийся мужчина, борющийся за жизнь.

Кадры из фильма «Франкенштейн», 1931

В 1935 году в прокат вышла лента «Невеста Франкенштейна» (тоже авторства Уэйла). В фильме персонаж Карлоффа эволюционировал. Он стал более рефлексирующим и эмоциональным: монстр теперь умеет говорить, страдает от одиночества и стремится к любви. Уэйл добавил образу трагичности и глубины, превратив чудовище в символ непонимания и отверженности.

Кадр из фильма «Невеста Франкенштейна», 1935

Кадры из фильма «Невеста Франкенштейна», 1935

Последний раз в образе актер появился на экране в 1939 году в картине «Сын Франкенштейна». На этот раз режиссерское кресло занял Роулэнд В. Ли. Здесь персонаж почти не говорит, но остается центральной фигурой повествования. Внешне Франкенштейн стал еще более угловатым и громоздким, а внутренне будто деградировал — начал вести себя уже куда менее человечно. Это отражает постепенное смещение акцента серии в сторону классического хоррора.

Кадры из фильма «Сын Франкенштейна», 1939

Примечательно, что в романе Шелли Франкенштейн — это фамилия ученого, Виктора Франкенштейна, а не имя его подопытного. Сам монстр безымянен — писательница называет его «тварью», «созданием», «демоном» или «несчастным». Однако на афишах и постерах первых фильмов писали просто Frankenstein, имея в виду всю историю, а не конкретного персонажа, — рядом обычно помещали изображение чудовища. Постепенно публика начала отождествлять это имя с рукотворным существом, а слово «Франкенштейн» стало именем-нарицательным — сейчас так иронично называют нечто чудовищное, аляповатое, наспех составленное из разных кусков или обломков. Парадоксально, но путаница с именами соответствует самой идее романа, в котором создатель и создание становятся зеркалами друг друга.

Афиши фильма «Франкенштейн», 1931

После войны образ чудовища претерпевает глубокие изменения. Фильм «Проклятие Франкенштейна» (1957) режиссера Теренса Фишера и студии Hammer Films стал поворотным моментом. Впервые история творца и его творения рассказана в цвете — с кровью и реалистичными деталями. Центральная фигура — не чудовище, а сам доктор — аморальный гений, для которого наука ценнее человеческой жизни (важная сюжетная деталь, которая повлияет на многие последующие проекты). Hammer и Фишер создали многосерийную франшизу, в которой каждая новая часть развивала схожие идеи. В центре повествования здесь неизменно ученый (Питер Кушинг), которому наскучили «банальные» открытия вроде опытов над животными. Одержимый идеей, он сам добывает тела — убивает, расчленяет и соединяет их вновь. Монстр при этом чаще всего оказывается второстепенным персонажем, всего лишь результатом извращенного эксперимента, обреченным на гибель.

Фишер переносит акцент с ужаса перед неизвестностью и прогрессом на порочность человека, его эгоизм и жажду власти. Доктор Франкенштейн представлен не как трагический герой, а как манипулятор и преступник, способный на обман, шантаж и убийство. Ученый избегает казни в «Проклятии Франкенштейна» 1957-го, не делает никаких выводов и продолжает эксперименты в последующих фильмах — «Месть Франкенштейна» (1958), «Франкенштейн создал женщину» (1966), «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969) и других. Фишер делает кошмар зрелищным, но при этом сохраняет моральный подтекст: наука без совести опаснее любого монстра.

Кадры из фильма «Проклятие Франкенштейна», 1957

Фишер переносит акцент с ужаса перед неизвестностью и прогрессом на порочность человека, его эгоизм и жажду власти. Доктор Франкенштейн представлен не как трагический герой, а как манипулятор и преступник, способный на обман, шантаж и убийство. Ученый избегает казни в «Проклятии Франкенштейна» 1957-го, не делает никаких выводов и продолжает эксперименты в последующих фильмах — «Месть Франкенштейна» (1958), «Франкенштейн создал женщину» (1966), «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969) и других. Фишер делает кошмар зрелищным, но при этом сохраняет моральный подтекст: наука без совести опаснее любого монстра.

Лента «Франкенштейн создал женщину» стала важной частью серии. По сюжету получившую ожоги дочь владельца паба насилуют трое молодых людей из богатых семей. Они убивают ее отца и подставляют возлюбленного, которого затем судят и казнят. Девушка, будучи не в силах справиться с трагедией, решает покончить жизнь самоубийством, в итоге — оказывается в руках Виктора Франкенштейна. Ученый решается оживить ее, пересадив мозг погибшего возлюбленного. Героиня оживает невероятно красивой и убивает обидчиков. Картина стала одним из первых в жанре rape and revenge («изнасилование и месть»).

Кадры из фильма «Франкенштейн создал женщину», 1966

Последний проект франшизы — «Франкенштейн и монстр из ада» 1974-го. Действие происходит в психиатрической лечебнице. По сюжету старый, изможденный Франкенштейн (вновь Питер Кушинг) продолжает эксперименты, а в финале творение все-таки убивает создателя. Таким образом, цикл завершается смертью ученого, ставшего пленником собственного безумия.

Кадры из фильма «Франкенштейн должен быть уничтожен», 1969

В 1970-е образ Франкенштейна начинают переосмыслять сквозь призму иронии, а саму историю пытаются глубже интегрировать в социальный контекст. В 1973-м выходит лента «Франкенштейн: Правдивая история», по сюжету которой монстр получается красивым и совершенным, но постепенно превращается в урода. Такой прием отражает разложение как его создателя, так и окружающего мира. Зло здесь не врожденное, а социально и психологически обусловленное. В то же десятилетие появляются и более экспериментальные интерпретации — режиссеры демонстрируют на экране яркие телесные мутации. Так, итальянский фильм «Тело для Франкенштейна» (1973) Пола Моррисси (продюсером выступил сам Энди Уорхол) — хоррор с эротическим подтекстом, в котором процесс оживления соединяется с мотивом извращенного желания. Еще одним представителем этого периода можно назвать картину «Франкенштейн 80» (1972) Марио Маньяни в итальянском жанре джалло. В нем научная фантастика также смешивается с эротизмом и откровенной натуралистичностью. Монстр здесь — буквальное воплощение страха перед технологическим прогрессом, отражение тревог эпохи сексуальной и моральной свободы.

Кадры из фильма «Франкенштейн: Правдивая история», 1973

Кадры из фильма «Франкенштейн 80», 1972

Образ чудовища вновь возникает и в американском кинематографе. В 1973-м Уильям А. Леви снимает ленту «Блэкенштейн», которая стала одним из ярких примеров blaxploitation horror (жанр ужасов с участием в основном чернокожих актеров). Сюжет рассказывает об афроамериканце по имени Эдди, ветеране Вьетнама, который в результате взрыва лишился обеих рук и ног. Его невеста доктор Уинфред ищет человека, который смог бы пересадить ее возлюбленному новые конечности, но в итоге Эдди превращается в монстра. В этой версии чудовище — не ошибка науки, а жертва общества, потерявшего сострадание.

Завершает список ярких проектов десятилетия «Молодой Франкенштейн» 1974-го Мэла Брукса, снятый в черно-белых цветах, — пародия и дань уважения классике Universal. Франкенштейн у Брукса — доброе создание, вызывающее сочувствие и смех. Юмор становится попыткой через иронию вернуть чудовищу человечность.

Кадры из фильма «Блэкенштейн», 1973

После экспериментов 1970-х, в 1980–1990-е, режиссеры пробуют заново обыграть классический сюжет Мэри Шелли. Одним из ключевых фильмов этого периода можно назвать «Франкенштейна» Кеннета Браны (он же сыграл ученого), образ монстра на экране воплотил Роберт Де Ниро, а продюсером выступил Фрэнсис Форд Коппола. По сюжету лента близка к оригиналу: оживший мертвец — не безмозглое чудовище, а чувствующее и страдающее существо, осознающее свою трагедию. «Ты не представляешь, сколько во мне любви и нежности», — говорит монстр создателю. Еще большего внимания заслуживает визуал ленты — огромные лаборатории, персонажи носят красивые и жутковатые костюмы, а съемочная группа мастерски работает со светом.

Еще одна интересная интерпретация — картина Фрэнка Роддэма «Невеста» (1985). Главные роли в ней исполнили Стинг и Дженнифер Билз. Эта история получает романтическое измерение: рукотворная женщина отвергает создателя и ищет понимания у окружающих. А в фильмах вроде «Реаниматора» (1985) Стюарта Гордона или «Франкенштейна освобожденного» (1990) Роджера Кормана сюжет переосмысляется через призму популярной в этом десятилетии футуристической научной фантастики. Так, вторая лента рассказывает об ученом Джо Бьюкенене, который на технологичном автомобиле переносится из Лос-Анджелеса 2031-го в XIX век. Там он знакомится с доктором Франкенштейном, у него завязывается роман с Мэри Шелли и он советует ей написать книгу о чудовище. Образ становится символом ответственности за технологический прогресс.

Кадры из фильма «Невеста», 1985

Кадры из фильма «Франкенштейн», 1994

В нулевые и 2010-е выходит как несколько прямых адаптаций сюжета Мэри Шелли, так и проекты, косвенно навеянные историей, а именно — конфликтом творца и его творения. В их числе — технологический триллер «Франкенштейн» Маркуса Ниспела 2007 года. Действие развивается в современности, ученые создают совершенного человека. Лента ставит вопрос о границах науки, а также перекликается с общественными дискуссиями о клонировании и генной инженерии. А фильм «Я, Франкенштейн» 2014-го превращает классического монстра в супергероя, вовлеченного в войну между ангелами и демонами. Фильм часто критикуют за клишированность, но он важен тем, что впервые переносит историю в пространство мира комиксов, где «чудовище» становится борцом за человечество.

Более психологическим и философским оказался «Виктор Франкенштейн» (2015) Пола Макгигана с Джеймсом Макэвоем и Дэниэлом Рэдклиффом. Режиссер делает акцент на взаимоотношениях между ученым и его помощником Игорем, превращая историю в драму об одержимости идеей. Франкенштейн — не злодей, а символ безмерного человеческого стремления к совершенству. Настоящей жемчужиной десятилетия стал британский сериал «Хроники Франкенштейна» (2015–2017) Бенжамина Росса и Алекса Габасси с Шоном Бином в главной роли. Сюжет разворачивается в мрачном викторианском Лондоне, где детектив расследует загадочные смерти детей, чьи тела сшиты из частей разных людей. Сериал соединяет атмосферу готического нуара с социальным подтекстом: монстр оказывается порождением не науки, а самой системы — бедности, насилия и неравенства.

Кадры из фильма «Виктор Франкенштейн», 2015

Кадры из сериала «Хроники Франкенштейна», 2015–2017

Научно-фантастический роман Аласдера Грея «Бедные-несчастные» 1992 года вдохновил Йоргоса Лантимоса на съемки одноименного фильма 2023-го. В картине, как и в книге, ключевые мотивы Шелли переосмысляются через феминистскую оптику. По сюжету доктор Годвин Бакстер (Уиллем Дефо) воскрешает тело дочери Беллы Бакстер (Эмма Стоун), пересаживая ей мозг ребенка. Ученый совершает главную ошибку Франкенштейна: создает жизнь, не готовую к свободе. Ее путь — это взросление, познание мира, тела, желаний и свободы. Подобно существу Шелли, она сначала воспринимает мир с наивным изумлением, потом сталкивается с жестокостью и лицемерием общества. Однако, в отличие от оригинального монстра, Бэлла не становится изгнанницей, а наоборот — обретает субъектность.

Тело в «Бедных-несчастных» — тоже франкенштейновский образ: собранное, измененное, несовершенное, но живое. В отличие от трагедии Франкенштейна, у Лантимоса ответ оказывается оптимистичным — искусственно созданная жизнь имеет право на существование.

Кадры из фильма «Бедные-несчастные», 2023

Последним на данный момент образ решился интерпретировать Гильермо дель Торо. Премьера его «Франкенштейна» в мировом прокате состоялась 17 октября, а 5 ноября лента появится на Netflix. Режиссер, всегда чувствительный к темам инаковости и хрупкости жизни, превратил историю о безумном ученом в трагическую притчу о любви и ответственности. Виктор Франкенштейн, которого играет Оскар Айзек, — человек, движимый болью, гордыней и жаждой изжить боль утраты. Его лаборатория напоминает не место научного эксперимента, а готическую часовню, где переплетаются наука и вера, безумие и сострадание. Созданное им существо (в исполнении Джейкоба Элорди) лишено привычного облика чудовища. Это не сшитый из кусков монстр со шрамами, а почти мраморная, нежная фигура, в которой красота соседствует с уязвимостью (прямо как у Шелли). Оно рождено из тел павших солдат. Дель Торо показывает, что монстр — не воплощение зла, а живая метафора человеческой трагедии, собранная из обломков прошлого. Взгляд существа полон не ярости, а растерянности: оно не понимает, почему жизнь, столь долгожданная, оказывается источником боли и одиночества.

Центральный элемент — конфликт между создателем и созданием, в котором читаются мотивы отцовства и утраченной любви. Виктор не готов принять своего «сына», а существо, осознав одиночество, ищет не мести, а понимания. Визуально фильм выдержан в лучших традициях дель Торо: готическая атмосфера, тусклое свечение лабораторий, текстуры металла, кожи и крови. Монстр становится зеркалом человека, существом, способным чувствовать, любить и страдать. Так Гильермо дель Торо возвращает Франкенштейну его первоначальный смысл — трагедию одиночества и стремления к любви, философскую притчу о человеке, который создал жизнь, но сам не смог с ней справиться.

Кадры из фильма «Франкенштейн», 2025