«Изображая Центральную Азию»: отрывок из книги о современном кино региона

Кино Центральной Азии стоит особняком среди явлений культуры постсоветского пространства. Оно нечасто попадает на фестивали и большие экраны, но фильмы, снятые в Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане, Таджикистане и Туркменистане, отличаются нестандартной оптикой и особым локальным историческим контекстом. Исследовать тему подробнее решил режиссер и киновед Камиль Гимаздтинов. В издательстве Музея «Гараж» у него вышла книга «Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона», в которой автор разбирает предпосылки явления и то, как оно разворачивалось во времени. С разрешения издательства публикуем отрывок о драматичном периоде конца 80-х — начала 90-х.

«Время желтой травы» Майрам Юсуповой и «Сон наяву» Сафара Хакдодова: последняя советская зима в Душанбе

В 1980 году в Душанбе прошел XIII Всесоюзный кинофестиваль, на котором кинематографисты «Таджикфильма» не получили ни одного приза. Производственные мощности студии выросли по сравнению с предыдущими десятилетиями, но качество и количество выпускаемых картин все еще было невысоким: в год здесь снимали по три прокатных и три телевизионных игровых ленты. Конечно, были еще документалистика, в которой дела обстояли гораздо лучше, кинохроника, дубляж на таджикский язык — но художественное кино замкнулось на все той же общей для Центральной Азии теме революции на советском Востоке. Редкие фильмы о современности оказывались то теле­визионными детективами (как «Случай в аэропорту» Юнуса Юсупова 1989 года), то комедиями («Невероятный случай» Рашида Маликова о контакте инопланетян с жителями таджикского села, снятый в 1989 году).

В 1987 году свой последний фильм — молодежную комедию «Девушки из “Согдианы”» — снял Мукадас Махмутов. Визуально и в деталях картина довольно сильно отличалась от каноничного для того времени таджикского кино. Студентка Малика играет с подругами в профессиональный хоккей на траве, ее друг Саид, недавно вернувшийся после учебы из Бомбея, увлекается восточными единоборствами. Главные герои оказываются чуть ли не панками. Их первое свидание происходит в изоляторе временного содержания (!), а позже Малика сбегает на вертолете с нежеланной свадьбы, чтобы помочь подругам выиграть в решающем матче. Минус у картины всего один: в пересказе она кажется гораздо бодрее и интереснее, чем при просмотре.

И детское, и взрослое игровое кино сильно проигрывали их общесоветским конкурентам — и чаще всего даже локальному кинопроизводству других республик. Совсем иная ситуация была в неигровом кино: документалисты из Таджикской ССР нередко поднимали в своих работах гораздо более смелые вопросы. В том числе национальный, который особенно остро вспыхнет чуть позже, когда в феврале 1990-го, после армянских погромов в Баку (столице Азербайджанской ССР), в Душанбе (столице Таджикской ССР) быстро разойдутся слухи о том, что армянским беженцам раздадут квартиры в городских новостройках.

11 февраля на главной площади — конечно, Ленина — собрались тысячи людей. Протест против армян довольно скоро обернулся выступлениями против действующего секретаря ЦК КП республики Кахара Махкамова. Демонстрация за несколько суток переросла в полноценное вооруженное противостояние с милицией и отрядами самообороны, но все закончилось на третий день: в город вошли военные, получившие приказ стрелять на поражение. Сегодня эти события рассматриваются как часть большого процесса, который спустя непродолжительное время выльется в Гражданскую вой­ну. Тогда это вряд ли было очевидно, но переоценить значение февраля 1990-го сложно: он отразился во всех аспектах пока еще мирной жизни — в том числе и в искусстве.

Неслучайно именно из документалистики в художественное кино пришли режиссеры, сумевшие его проблематизировать и привнести глоток свежего воздуха. Одной из них стала Майрам Юсупова, снявшая 30 документальных и всего пару игровых фильмов. В ее полнометражном художественном дебюте «Время желтой травы» (1991) вдруг возникает отсутствовавший до этого во всем национальном кино нерв, конкретно здесь выразившийся в виде трупа, возникшего около ничем не примечательного поселка. Его жители задаются, возможно, странным для европейского зрителя вопросом: что делать дальше? Казалось бы, просто похоронить, но нет: в дело вступают и суеверия, и деревенские обычаи, раскрытые в картине все с той же документальной оптикой. Чрезвычайным происшествием для селян предстает не просто появление в окрестностях человека, а сам факт его мертвого состояния — нестандартного и выходящего за рамки любого плана на черный день. Не увидеть в этом сюжете февраль 1990-го, пожалуй, едва ли возможно — как и не увидеть в мертвеце образ целой страны, общего прошлого, существовавшего поодаль от любого аула и кишлака, но в итоге обрушившегося на каждый из них всей своей тяжестью. Что делать дальше? Казалось бы, просто похоронить, но…

Культуролог и кинокритик Садулло Рахимов пишет: «До февральских событий история наша была полна оптимизма, любви и доверия друг к другу. Послефевральская полна растерянности, отчуждения, неверия в завтрашний день». Кино независимого Таджикистана особенно ярко продемонстрирует этот тезис, будучи надолго разделенным на «искусство эмигрировавших» и «искусство оставшихся». Но еще до этого и даже до игрового дебюта Майрам Юсуповой 29-летний начинающий режиссер Сафар Хакдодов в скромном коротком метре «Сон наяву» представит февраль 1990-го как кошмар — после которого, к сожалению, не получится просто проснуться.